Le Monde Diplomatique – Македонско издание

Хичкок во дневната соба

Хичкок, Британец по потекло, почна да снима во Обединетото Кралство. Кариерата ја продолжил во САД. Гледајќи го неговиот англиски период (1919-1939), откриваме еклектичен автор – тој ги испробал сите жанрови и не бил ограничен само на трилерот. Откриваме и еден филмаџија, додека ги одбива сопствените опсесии, со борбата за ирска независност (Џуно и паунот, 1930 година, адаптација на драмата на ирскиот драматург Шон О’Кејси), политиката на неинтервенција на Минхен (Жената која исчезнува, 1938) или осуда на нацизмот (Тајниот агент, 1936). Тој беше близок со комунистичкиот активист Ивор Монтагу, неговиот уредник, ко-основач на London Film Society, кое ги покани руските филмаџии Всеволод Поудовкине, Џига Вертов или Ејзенштајн.

Од Франсоа Албера*
* Историчар на уметност и филм. Последна објавена книга, Léger et le cinéma, Nouvelles Éditions Place, Париз, 2021 година.


Фото: Dmitry Demidov/Pexels

Откако беше „пантеонизиран“ од апсурдните списоци на најдобри филмови во историјата на кинематографијата што го ставија на врвот – Вртоглавица го замени Граѓанинот Кејн на Орсон Велс, кој самиот го симна од тронот Линениот брод Потемкин на Серж Ајзенштајн – Алфред Хичкок стана идол надвор од заедничкото време и простор. Без разлика дали тоа е предмет на научна желба – пред сè хранета со психоанализа – или посветено на кинефилски фетиш, неговото дело ги прекина врските со околностите што го открија неговото раѓање, контекстите што го поттикнаа до неговото појавување, конфронтациите од кои продолжи, итн. Музеите го направија предмет на изложба, холивудската индустрија произведе преработки на неговите успеси (интерпретација од страна на Брајан де Палма, манијакална репродукција од страна на Гас ван Сант). Неговиот живот е истражуван во почитувани или „скандалозни“ биографии. Неговото мајсторство на механизмите на неизвесноста го круниса за мајстор на жанрот, а згора на тоа, го гледаа и како метафизичар[1].

Ако сè е далеку од погрешно во академските дела и нивните наследници, и покрај нивниот донекаде повторувачки карактер – некои, како Леонардо Кваресима, професор на Универзитетот во Удине, се залагаат за мораториум на студиите на Хичкок ; оваа богата литература сепак изоставува неколку аспекти од ова дело и од патувањето на режисерот.

Хичкок, Британец по потекло, почна да снима во Обединетото Кралство. Кариерата ја продолжил во САД. Гледајќи го неговиот англиски период (1919-1939), откриваме еклектичен автор – тој ги испробал сите жанрови и не бил ограничен само на трилерот. Откриваме и еден филмаџија, додека ги одбива сопствените опсесии, со борбата за ирска независност (Џуно и паунот, 1930 година, адаптација на драмата на ирскиот драматург Шон О’Кејси), политиката на неинтервенција на Минхен (Жената која исчезнува, 1938) или осуда на нацизмот (Тајниот агент, 1936). Тој беше близок со комунистичкиот активист Ивор Монтагу, неговиот уредник, ко-основач на London Film Society, кое ги покани руските филмаџии Всеволод Поудовкине, Џига Вертов или Ејзенштајн. Сними два филма во кои се залагаше за отпор кон нацизмот во Франција и, отповикан од Холивуд (каде што се населил непосредно пред Втората светска војна), го надгледувал уредувањето на британскиот документарен филм за нацистичките концентрациони логори, кој остана недовршен : поради студената војна, Западна Германија повеќе не беше цел на критики. Овој Хичкок „на своето време“ се појавува со уште поголема сила во неговата работа за американската телевизија, која започна во 1955 година и вклучува повеќе од триста наслови, ретко коментирани[2]. На интернет, записот на Википедија на неговата тема посветува три реда на околу десетина страници…

Преку сопствената компанија Shamley Productions, тој продуцираше 268 теми од 28 минути од серијата Alfred Hitchcock presents  (тој режираше 17 епизоди), потоа 93 теми од еден час од серијата The Alfred Hitchcock Hour (тој режираше една)[3]. Покрај тоа, во 1957-1958 година, тој продуцираше 10 едночасовни епизоди од серијата Suspicion (и режираше една). Досега, од оваа „второстепена“ дејност му беше задржан само приходот што му ги донесоа – дозволувајќи му да финансира филм како „Погрешен човек“ (1956). Освен тоа, може да се потврди дека оваа телевизиска активност имала влијание врз неговите играни филмови, правејќи го, особено, Психо телевизиски филм за големото платно… Тоа беше таму за да се разгледа оваа телевизиска продукција „од кино“. Сега станува збор за приближување кон прашањето „почнувајќки од телевизија“, пресврт на перспективата што се покажува најпоучно. Пред сè, овие телефилмови мора да се гледаат според нивното место во телевизискиот уред : на секој му претходи презентација, а потоа следи епилог, каде Хичкок ја игра улогата на водител (самиот инсистираше на тоа дека зборува директно до гледачот гледајќи го во очи) ; секој од нив е упатен на публика која е во нејзиното познато опкружување ; и секој од нив го зазема своето место во текот, продолжување на програмите на каналот, мешање на фикција, ток-шоуа, вести итн.; секој од нив, конечно, е дел од серијалот. Овие разлики со проекцијата во просторија, каде што гледачот е задлабочен во фикцијата, се капитални. Да се изолира оваа или онаа епизода правејќи ја „филм“ би било намалување или дури и осакатување на оваа продукција.

Освен тоа, контекстуализацијата на влегувањето на Хичкок во телевизијата е фасцинантна : таа се повикува и на конкуренцијата помеѓу филмската и телевизиската индустрија, но и на контроверзноста околу „суштината“ на телевизијата што избувна во последниот дел од педесеттите години на минатиот век. Навистина, холивудската индустрија, желна да ја задржи својата преминантност, сметајќи на спектакуларни технички иновации (Опсег, 3Д, боја, стерео), во исто време се обиде да стане снабдувач на снимени програми за новиот медиум. Во тој поглед, продуцентот Семјуел Голдвин даде впечатлива изјава според која киното влезе во третата ера, онаа на телевизијата, со која конфронтацијата би била „титанска“ доколку не се склучи сојуз со него. Всушност, драми во живо постепено се заменуваат со снимени програми. Во исто време, центарот на гравитација на телевизиската продукција се пресели од Њујорк во Холивуд. Во 1959 година таму се произведувале 80% од телевизиските програми. Продуцентите Дејвид Селзник и Волт Дизни започнаа свои програми, а потоа следеа Warner, Fox, Metro Goldwyn Mayer (MGM) ; филмаџиите, сценаристите и актери „на киното“ мигрирале од еден простор во друг : Кинг Видор, Вилијам Велман, Бен Хехт, Лорен Бекол, Џозеф Котен ; подоцна, Џон Форд, Џери Луис…

Хичкок се нашол на раскрсницата на овие две полиња и морал многу сериозно да се вложи во нив. Тој и неговите соработници – првенствено неговата продуцентка Џоан Харисон – усвоија прецизни критериуми за изборот на приказните, нивната драмска структура и нивната адаптација. Овие кратки филмови, направени во услови на брзина далеку од оние на киното, се сите мали фикции со неочекувани падови, од кои сите почнуваат од ситуации од обичниот живот што ги доживуваат обичните луѓе : односи на работа, во двојка, со дете, сообраќајна несреќа, напад, малтретирање, силување, убиство. Тоа е светот на вестите, кој обезбедува максимална идентификација. Улогата на Џоан Харисон – која работеше со Хичкок од 1933 година и која го следеше во Соединетите Држави – е централна, вклучително и во третманот на одредени теми и во воведот, се чини, на одреден број новини – прифатено од Хичкок – особено woman’s angle  („женскиот агол“) кој управува со преработката на расказите што ќе бидат напишани.

Хичкок ќе го преземе директното, обезбедувајќи секој пат лично презентацијата. На тој начин што не престана да ја преиспитува телевизијата, во исто време кога ја работеше и телевизиската работа. Отпрвин тој елаборираше, со брзото и континуирано снимање на Јажето (1948), еден вид прототип на телевизискиот филм, а потоа го напушти овој модел за да ги спои телевизијата и киното, правејќи разлика помеѓу презентација-епилог и нарација. И тука лежи иновацијата : овој пристап му овозможува да развие дискурс за самата телевизија и нејзината зависност од рекламирањето, но и од американското општество и култура. Тој интервенира на прашањата кои ја агитираат земјата и мобилизираат социолози, психијатри и политичари – оние за насилство (малолетни, семејни, брачни), лесен пристап до оружје, социјална нееднаквост меѓу половите, односот помеѓу работодавците и вработените, дури и сообраќајни несреќи и алкохолизам. Настрана се само расните и политичките прашања. На крајот од епизодата за обичен грабеж (Coyote Moon), Хичкок-презентер му кажува на гледачот : „Се надевам дека не ви пречеше што немаше убиство или крвав напад (…). За оние од вас кои се повикуваат на насилство, можам само да ве упатам на вашиот локален весник или на вашите најдлабоки мисли“. Во епилогот на епизодата за малолетничката деликвенција (The Young One, во режија на Роберт Алтман), тој истакнува дека првичната тема за универзитетски фудбал мораше да се отфрли бидејќи „има премногу насилство“ во спортот… Тој ракува со пиштол и коментира : „И идиот би можел да го направи тоа“, за да воведе епизода во која младо момче го наоѓа пиштолот на татко му и си игра со него, ризикувајќи да ја убие мајка си…

Тој дури може да разговара во етерот со оние кои ги обвинуваат медиумите дека се одговорни за порастот на насилството, особено она кај младите луѓе ; тој не престанува да го препишува во рамките на целиот општествен свет. Тој дебатира за тоа со д-р Фредрик Вертам, социолог и психијатар близок до школата во Франкфурт. Поткомитетот на Сенатот одржа серија јавни расправи на оваа тема, каде епизодите од The Alfred Hitchcock Hour понекогаш беа доведени во прашање.

Неговата пресметка со неговите спонзори претставува важен аспект на оваа посветеност. Хичкок, наместо пасивно да дозволи рекламите да ги прекинуваат неговите продукции, ќе ги анектира со тоа што ќе ги воведе и ќе ги направи противник. Тој користи неколку стратегии : иронија („Сега гледам зошто понекогаш повторуваме реклама. Да се слушне само еднаш е невозможно да се зграпчат сите суптилности на мислата и сите нијанси на насока“) ; фронталниот напад („Сега пристигнуваме до публицитетот : заморен, повторувачки, бучен, здодевен, поспан, детски, смешен“) ; до уништување на столбот со удари со чекан. Но, без разлика колку далеку би можел да оди – да се појави, на пример, со глава и раце затворени во лудачка јакна и да каже „ако мислиш дека имаме слобода на говор…“ -, колку и да бил бескомпромисен во одредени точки (додека не одбие да го именува спонзорот), сепак, Хичкок мораше да ги достави своите сценарија и коментари на одобрение на плаќачот (кој можеше да одбие некои епизоди или да ги промени другите). Хичкок работеше во системот. Тој ги тестираше неговите граници. Но, тој … успеа.

Преведено од: Павлина Димовска


Фусноти:

[1] Cf. особено Françoise Barbé-Petit, Hitchcock le cri métaphysique, Éditions de l’Amandier, Париз, 2013 година ; Les Chemins de la philosophie , емисија на France-Culture (февруари-март 2018 година), каде, меѓу другото, од Словенецот Славој Жижек беше побарано „да филозофира со Хичкок“, итн.

[2] Cf. Jean-Loup Bourget, Sir Hitchcock, cinéaste anglais , Classiques Garnier, Париз,  2021 година ; Gilles Delavaud, La Télévision selon Hitchcock, Presses universitaires de Rennes, 2021 година (од каде се преземени цитатите).

[3] Alfred Hitchcock présente и The Alfred Hitchcock Hour се објавени на DVD од Elephant Films.

Поврзани текстови

Кошничка

Cart is empty

Вкупно
ден0.00
0
LeMonde Diplomatique - македон

FREE
VIEW